__SPACING

__MORE TACTICS, LESS PLANNING?

2010-10-09T18:57:00.001+01:00

Quando os convidados se tornam anfitrião / Porto. Práticas Urbanas em exposição na Culturgest

- proposta do colectivo Freee. Slogans no espaço público -

Cidade, hospitalidade e espaço público

Está na Culturgest do Porto, até ao próximo dia 16 de Outubro, a exposição «Quando os convidados se tornam anfitrião/Porto: Estratégias artísticas para encontrar hospitalidade no espaço público». Partindo da contribuição de três colectivos independentes de artistas/arquitectos (Supersudaca, WochenKlausur e Freee) procura-se interrogar e ensaiar novas formas de hospitalidade na concretização do espaço público. Neste caso especifico, o território em experimentação é a própria cidade do Porto, onde os três colectivos instalaram os seus ateliers durante o mês de Julho, produzindo propostas concretas que focaram de forma geral três âmbitos não totalmente distintos: o problema da identidade na transformação acelerada das cidades (Supersudaca); o problema do processo da reabilitação, ou melhor, da reabilitação enquanto processo participativo (WochenKlausur); e o problema da relação habitante – cidade, através do espaço público (Freee).

Não valerá a pena tecer grandes comentários sobre os resultados concretos das propostas ou da sua qualidade, mas reconhecer que em todas elas o que esteve em causa foi sobretudo o modo diferente de interrogar as margens dessa relação débil entre habitante e espaço urbano, procurando trabalhar outras formas de participação pública e colectiva na construção da cidade. Este sim, o ponto essencial do debate e das estratégias urbanas que percorrem toda a Europa nos últimos anos. Mas se a questão da reabilitação urbana dos centros históricos é um problema ultrapassado na maior parte das cidades europeias, virando-se agora o debate para a qualidade da produção do espaço público em tempos neo-liberais; no Porto as duas questões sobrepõem-se, o que possibilita, antes de tudo, uma oportunidade única de intervenção. Mas os ventos (e os eventos) não são animadores, o processo reabilitação em curso (also known as PREC) é um projecto de natureza meramente comercial e económica, baseado em critérios de especulação imobiliária, em detrimento de valores arquitectónicos, paisagísticos, patrimoniais, etc…A reabilitação urbana não é um tema consensual, nem politicamente nem academicamente, mas a profundidade da ferida exige debate e exige, sobretudo, conhecimento e especialistas formados e informados sobre um conjunto muito vasto de estratégias de desenvolvimento.

- ECObox, Urban Tactics, Paris -

Projecto como táctica

Ora, talvez não parecendo, esta pequena exposição no edifício 104 da Avenida dos Aliados, desvela precisamente essa ferida, não apenas ao interrogar novas formas na hospitalidade do espaço urbano, mas sobretudo, porque o faz, interrogando quem são os agentes criativos e produtores dessa hospitalidade. Isto é, quem são afinal os especialistas dessa hospitalidade, desse processo de pensar o urbano e a cidade? A pergunta é muito mais pertinente do que se possa pensar, sobretudo, após décadas de programas e projectos intensivos e gerais que na maior parte das vezes produziram não mais que os efeitos opostos aos desejados. Porque, se por um lado, há um conjunto de agentes que há muito reclamou e ocupou essa cadeira, por outro, a incursão da arte pela esfera do espaço público já não é apenas decorativa ou meramente provocatória, mas tem reclamado um pensamento e um modus operandi próprio. Não é por acaso, que o projecto dos WochenKlausur, um colectivo de artistas austríacos (sublinhe-se artistas), vise precisamente a própria reabilitação de um edifício no centro do Porto, procurando ensaiar formas de participação activa da comunidade estudantil nesse processo. Tal como fazem, do mesmo modo, Doina Petrescu e Constantin Petcou, arquitectos do colectivo Urban Tactics, que procuram através da construção de pequenos equipamentos públicos potenciar estratégias de aproximação entre habitantes - provocando lugares de comunicação comuns e colectivos, lugares de partilha e de encontro (ver nomeadamente os projectos 56/Eco-interstice e ECObox).

Para os Urban Tactics, precisamente, essa ideia de táctica já não é apenas um modo subversivo e provocador de guerrilha urbana, mas um modo eficaz de trabalhar sobre as diferentes escalas da cidade. Se por um lado, permite mais liberdade na acção, focando-se mais no próprio processo/participação, do que numa planificação desenhada de efeitos e de consequências previstas, por outro, permite maior adaptabilidade, trabalhando em escalas pequenas, mas que do ponto de vista da comunidade local são muito mais eficazes. Ao contrário dos planos intensivos, a táctica é aberta, é múltipla, adapta-se mais rapidamente à entropia constante da cidade, produzindo o máximo de efeitos com os mais pequenos gestos, procurando constantemente ensaiar novas formas de concretizar/experimentar o espaço público. Veja-se o projecto Cuisine Urbaine, onde meras bicicletas são transformadas em dispositivos móveis de cozinha, aptos a cruzarem e a fixarem-se rapidamente em qualquer ponto do bairro berlinense de Kreuzberg.

Da cidade ao urbano

A capacidade interrogativa, provocadora e ensaística dessas práticas artísticas tem sido, assim, essencial no desenho de uma nova aproximação ao espaço urbano. Fazendo da arquitectura, enquanto disciplina artística, um veículo essencial de intervenção na cidade. Porque, para além, das pesadas estruturas académicas e públicas (como as Sociedades de Reabilitação Urbana) são estes pequenos colectivos artísticos e arquitectónicos que se têm afirmado como os novos agentes, os novos hosts, capazes de pensar e problematizar a cidade mas também o urbano. Porque, como dizia Manuel Delgado numa já antiga Quaderns é essencial, antes de mais, compreender que uma coisa é a cidade outra é o urbano, isto é, uma coisa é a estrutura, a geometria, outra os fluxos, a vida que ai transcorre livre, quase imprevisível.

- Cuisine Urbain, Urban Tactics, Berlim -

Quem são os agentes criativos da cidade?

Hoje que, cada vez mais, somos reféns da investida avassaladora das metodologias científicas como forma única de pensar e actuar sobre o real, é nos argumentos das práticas artísticas (e arquitectónicas) que encontramos um modo essencial de pensar/actuar no espaço urbano. Sobretudo, porque é o seu sentido experimentador/problematizador que lhe confere essa capacidade de articular a cidade simultaneamente com o urbano, ao invés de outras práticas puramente objectuais com procedimentos meramente formais e extraordinariamente rígidos. É isso precisamente que nos mostram as variadas discussões e experiências destes três colectivos aqui presentes: uma nova abordagem, privilegiando mais a táctica e menos o projecto, mais livre, adaptável, ensaística e problematizante e menos rígida, pesada e formal.

Por isso, esta exposição é talvez muito mais radical do que poderíamos à partida pensar. E é fruto de um discurso que passa também pelo trabalho extraordinariamente interessante de Petcou e Petrescu. Ela interroga as margens tradicionais entre o público e o privado, resgatando a cidade como construção colectiva de um comum; ensaia novos modos de relacionar habitantes e cidade; e assume a necessidade de pensar o urbano e a cidade simultaneamente. Coloca as práticas artísticas num outro âmbito de acção, interrogando activamente o processo tradicional de intervenção no centro da cidade, mas acima de tudo, deixa suspensa no ar essa questão fundamental: quem são hoje, afinal, os verdadeiros agentes e especialistas capazes de pensar e intervir nas cidades? As pesadas e inoperantes instituições com os seus processos tradicionais ou esses pequenos colectivos de artistas e arquitectos que assim se movem livremente/activamente pela cidade? Nunca como nestes últimos dias de verão foi tão profunda e abismal a distância entre este número 104 da Avenida dos Aliados e o edifício da Câmara Municipal. Nunca como hoje foi tão profunda e abismal essa distância entre o passado e o futuro. O que fomos? O que podemos ser?

Terrível, a primeira chegada a um porto. Parece que se atraca num país de engenheiros. Ah, mas o mundo é isto deveras? E é preciso refazer a nossa vida? Avança-se com mal-estar. Ah! Eis, finalmente, jardins, livrarias, casas onde não se faz nada. Pode-se respirar.

Henri Michaux, Equador

__PUNKTO 02 DESTRUCTION: OPEN CALL

2010-10-08T22:49:00.001+01:00

DESTRUCTION

OR HOW TO STOP WORRY AND LOVE THE BOMB!

EVERY ACT OF CRIATION IS AN ACT OF DESTRUCTION?

aprés Picasso

CALL FOR PAPERS // CALL FOR PROJECTS

PUNKTO // 2 // DESTRUCTION

Contributions on the issue: architecture, art and destruction

We look for inter-disciplinary and un-disciplined contributions

able to offer a original and destructive scope over this subject

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Contribuições para o número: arquitectura, arte e destruição

Procuramos contribuições inter-disciplinares e in-disciplinadas

capazes de oferecer uma visão original e destrutiva sobre este tema

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DEADLINE // 20th NOVEMBER 2010

Essays should not be bigger then 1500 words

OS OUTROS. OS ESPAÇOS DA DEMOCRACIA. PASSAGENS EM TORNO DA PRAÇA DO MOINHO DE VENTO

2010-09-23T18:23:00.000+01:00

- Praça do Moinho de Vento, Porto, Agosto 2010 -

A Praça do Moinho de Vento no centro do Porto é uma espécie de «laboratório», não de experimentação ou de investigação de práticas urbanas e de concretização de espaço público, mas de inoperância, de ineficácia e de incapacidade de pensar o espaço urbano como algo mais do que uma simples matriz programática. Esta pequena praça no centro do Porto é exemplo não apenas da incúria e do desinteresse na manutenção do espaço público da cidade, mas também, da incapacidade tanto dos poderes públicos como dos próprios agentes criativos, em pensar o espaço urbano de um modo muito mais dinâmico. Este não se faz apenas de passeios, pavimentos, rua, depósitos de lixo, às vezes um banco ou umas árvores; mas sim pela qualidade das relações urbanas que provoca e permite, pela qualidade de atracção e pela qualidade de «segurar» e albergar uma vivência urbana variada. O espaço público não é apenas de qualidade pelo «preço» dos materiais ou pelo seu refinamento estético, ele pode ser tudo isso, mas é-o, sobretudo, pela capacidade que tem de ligar e «segurar» as pessoas, de as captar e de as relacionar com a cidade que habitam. Não é apenas uma questão de imagem urbana, é uma questão de quotidiano, de serviço público, de qualidade de vida, cuja desvalorização, apesar de todos os discursos de reabilitação, se acentua todos os dias nas nossas cidades. Não há processo de reabilitação possível, não há cidade possível, sem espaços para o público, espaços para estar, para demorar. Espaços com programas diversos que potenciem a diversidade comunicativa e participativa da cidade na sociedade.

Nas cidades gregas da antiguidade, o centro da democracia era o espaço público. A «agora» não abrigava apenas um espaço vazio e aberto, mas uma variedade tipológica impressionante: as «stoas», o «bouleterion», o «strategeion», o «perístilo» e a «pnyx» (a assembleia popular). Todos tinham funções específicas do ponto de vista das relações de participação e comunicação que instituíam e permitiam. A «stoa», particularmente, como explica Richard Sennett (1), é de todos esses espaços, um dos mais interessantes por se situar precisamente na «margem multi-funcional» da «agora» onde a comunidade se reunia de um modo informal, através da simples coexistência. Como explica Alejandro Zaera Polo (2), para Richard Sennett é precisamente a posição marginal da «stoa» na estrutura da «agora», que a transformava num espaço de discussão democrática, para além da centralidade da retórica política, permitindo a produção de formas políticas conduzidas através da diferença e não a partir da «indiferença» ou da «submissão». A «stoa» era assim o limite-limiar, que na margem da centralidade panóptica da «agora» permitia a co-existência informal sem re-pressão, no encontro-limite entre o privado e o público.

Hoje que a palavra se oculta cada vez mais por detrás da superfície mediática do espectáculo, também o espaço público se oculta por detrás dos efeitos mediáticos das arquitecturas contemporâneas, muito mais interessadas na sedução e no «imediaticismo místico» das imagens e dos objectos, do que na discussão e na problematização do espaço urbano e quotidiano. Para Sennett o factor essencial que faz da «stoa» um espaço democrático, isto é, aberto, disponível, livre e participativo, face a outros como a «pnyx» é essa posição de igualdade, de não diferenciação entre um palco e uma plateia, isto é, entre um orador e uma assistência. Não há centro, não há submissão, o espaço constrói-se na liberdade das relações que se estabelecem e não são condicionadas a priori por efeitos de obediência política. Isto é, não há um ponto de observação central que domine e centralize o espaço. Se antes era a palavra que estava no centro da retórica política de submissão e controle, e o palco da «pnyx», como escreve Sennet, o púlpito por excelência desse domínio. Hoje, o púlpito desse domínio agora dissimulado é o jogo de efeitos sedutórios produzido em torno desses grandes edifícios mediáticos, que não fazem mais que trabalhar ao nível de uma pretensa imagem pública da arquitectura, ocultando e operando uma pobreza generalizada das relações espaciais que se estabelecem e se articulam no centro da vida urbana e democrática.

- Praça de Lisboa, Porto, Projecto de Balonas Arquitectos, 2007 -

A imagem-espectáculo desses edifícios que dominam e centralizam hoje o espaço público não é mais que uma retórica política da sedução já não através da palavra, mas através da forma. Uma espécie de striptease arquitectónico disléxico, que quanto mais se desnuda mais reduz a arquitectura à mera recepção estética e à condição de produto e mercadoria, ou como explica Giorgio Agamben, à condição de «fetiche», isto é como presença de uma derradeira ausência que nunca se poderá afinal possuir. O espaço da «stoa» é democrático porque não há um ponto de sedução dominante e dominável, o espaço arquitectónico não é convergente, mas divergente, não cria um espectador/orador, mas habitantes/habitantes, potenciando relações de comunicação e participação entre a vida privada e a vida pública nunca super-impositivas, mas expositivas, diferenciáveis. Simultaneamente a «stoa» abre-se em direcção à cidade, à sua paisagem, à sua diversidade, à sua complexidade urbana, política e cultural. Nessa longa história entre a arquitectura e a cidade, poderemos assim perceber esse movimento de protesto que se elevou em Paris no ano de 1889, e que contou com personalidades tão diversas como Zola, Meissonier, Maupassant e Bonnat. Como relata Giorgio Agamben: «Provavelmente haviam intuído o que hoje o feito cumprido nos impede de perceber, a saber, que a torre [Eiffel] (para além de dar o tiro de graça ao carácter labiríntico da velha Paris ao oferecer um ponto de referência visível desde qualquer parte) transformava a cidade inteira numa mercadoria consumível de um relance. A mercadoria mais preciosa exibida na exposição de 1889 era a própria cidade» (3).

Entre a pobreza espacial e arquitectónica da Praça de Moinho de Vento e esses grandes projectos mediáticos vai uma grande diferença, mas em ambos se reflecte a incapacidade de problematizar o espaço urbano e público como um agente democrático essencial de participação na vida. Mas também se reflecte a incapacidade da própria arquitectura em pensar a sua acção para além das condições de visibilidade dos objectos que produz, privilegiando um jogo formal de efeitos e ignorando a problematização crítica dos espaços onde intervém. E por isso é também cada vez mais limitada a sua acção e intervenção no espaço real do território. A extrema pressão dos mercados económicos, a profusão absurda legislativa, os processos pedagógicos massificados, não têm senão retirado poder e espaço de manobra aos arquitectos, que vêm a sua acção definida cada vez mais, não por processos e práticas próprios da sua disciplina, mas por contingências legislativas e economicistas impostas por outros – leia-se burocratas. Um processo que apesar de lento e progressivo, mas devorador, tem suscitado apenas e curiosamente alguns pequenos reparos, e que demonstra essa falta de visibilidade, mas também de reconhecimento da importância da arquitectura como disciplina social, cultural e artística. A retirada maciça da arquitectura em direcção às imagens e ao jogo de efeitos fetichistas não é suficiente e só tem reduzido o poder e a sua capacidade de intervenção no real, sendo acima de tudo necessário assumir a capacidade problematizante da arquitectura no contexto político-cultural, e a cidade e o espaço urbano como um território por excelência dessa experimentação.

Hoje que todos os dias se fala tanto de democracia e da qualidade da participação democrática, ainda não conseguimos assumir a importância e a necessidade de colocar o espaço arquitectónico e a própria arquitectura no centro dessa discussão. Talvez um dia nos possamos aperceber que a pobreza da nossa democracia é também a pobreza dos nossos espaços (urbanos e arquitectónicos): a ausência de lugares dedicados a inter-acção e à comunicação, a ausência de espaços e de projectos abertos à participação comum em objectivos comuns, que é isso que faz a cidade e a democracia. E se queremos um exemplo do estado da democracia: ele está ai, nesta pequena praça mesmo no centro do Porto.

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1. Richard Sennet, Democratic Spaces. Conferência no Berlage Institute em 3 de Março de 2004.
2. Alejandro Zaera Polo, The Politics of the Envelope, Volume 17 Content Management, 2008.
3. Giorgio Agamben, Estâncias, Pre-textos, Madrid 2006. +

Publicado no site da revista punkto setembro 2010

__NENHUMA ARTE É LOUCA. NENHUMA ARTE É ARQUITECTURA.

2010-07-10T20:02:00.002+01:00

No princípio não era o verbo, mas as imagens, ainda sem homens

Bragança de Miranda, Corpo e Imagem

Desclassificando

Para Barthes a Fotografia é inclassificável, é invisível e é mathesis singulares: nada de «corpus», apenas alguns corpos (1). Mas será sempre, e sobretudo, uma aventura – a pressão do indizível que quer ser dito (2).

Studium-Punctum
O punctum é com o studium, segundo Barthes, um dos dois elementos essenciais que participam na leitura da imagem fotográfica. Se o studium é a leitura cultural e negligente do objecto (o campo da educação, onde reconhecemos as funções principais da fotografia), o punctum é o elemento que perturba o studium. É a ferida (a plaie), a picada, o corte profundo que se abre no espaço interior da imagem. É a casualidade que foge da composição. É aquilo que não procuro mas aparece, é o acaso que me perturba e que me abre ao abismo secreto das imagens. Aquilo que eu não vejo, que não quero ver, mas que posso tocar, que sei que vou tocar.
Se o studium é o que nos permite observar e compreender a fotografia, o punctum é a ferida sem a qual a imagem não pode sobreviver, a força de expansão que abre a fotografia. É o ponto-selvagem que a distingue, que abre espaço até à coisa observada. Mas é, sobretudo, o ponto onde deixo de ver pelo olhar do outro e me desloco; onde me liberto da fotografia para construir o meu próprio olhar. Como escreve Barthes, já não interessa o studium nem a sua retórica vulgar (técnica, reportagem, arte), apenas a subjectividade absoluta - o silêncio onde eu posso fechar os olhos e fazer falar a imagem (3). E nesse momento decisivo, como diz Barthes: “Sou apenas um selvagem, uma criança – ou um maníaco; ponho de lado todo o saber, toda a cultura, abstenho-me de ser herdeiro de um outro olhar” (4).

Punctum-singularis
Por outro lado, o punctum de Barthes é a irrupção do tempo na imagem, ou melhor, é o instante de reconhecimento do tempo na sua superfície indiferenciada. Isto é, o lugar absolutamente precioso e inalienável, em que a imagem passa a ser minha (onde eu a reconheço e inscrevo-lhe um sentido). Onde termina a sua universalidade e começa a sua subjectividade própria. Em suma: onde a minha imagem é finalmente livre – livre de se abolir, de se aniquilar. E é livre porque é agora minha. Digamos que o seu fim é a sua desconstrução como imagem e a sua reconstrução como potência (absolutamente subjectiva). É essa a sua condição mítica, o seu propósito alcançável, porque é aí que o seu poder cresce – na sua ausência, no irrevogável silêncio que fica após a sua passagem. “É o correr da imagem que cria o tempo, e o humano transcorre nesse deslizar da imagem sobre o «real», fazendo dele veículo da vida” (5). O carácter universal da imagem não é mais que uma ilusão, ela só existe enquanto mathesis singularis (6). E eu só poderei ser livre na medida em que conquisto a sua subjectividade e destruo (desconstruo) o que ela tem de pretensamente universal. O fim da imagem não pode ser outro senão o seu (próprio) fim.

Punctum-invisibilis
E este é também o sentido do punctum na imagem arquitectónica: a casualidade que escapa da composição, o ponto-selvagem que aniquila a imagem homogénea, universal e provoca o reconhecimento da realidade. O dispositivo poético que transforma a imagem em potência, que transforma a imagem em espaço – aberto, percorrível, experienciável. Um espaço absolutamente subjectivo e absolutamente próprio (o lugar livre do próprio) (7), sem mediação, sem representações a priori, mas representado no decorrer da sua acção espacial. Um espaço, como escreve Ignasi de Solá-Morales, constantemente produzido pelo instante e devorado pela acção (8).
Digamos que o punctum aquitectónico, é a ferida que se abre na imagem fixa e imutável, o pormenor que a abre e a destrói, e que nos dá o tempo na experimentação do espaço. Se a arquitectura começa na imagem, o seu fim é a destruição da imagem. E por isso o punctum é o momento decisivo onde a arquitectura deixa de ser imagem (pretensamente universal e pretensa representação) e se transforma num dispositivo poético activo de hábitos, de movimentos, desejos, do (in)esperado e do (im)possível. Um sistema de acontecimentos, como diz Ignasi, que trabalhará sobre categorias nunca fixas mas sim cambiantes, que potenciem a experiência múltipla e o reconhecimento do mundo. E por isso, a arquitectura é assim o jogo constante da acção espacial a aniquilar as representações puras e planas, a acção contínua sobre o espaço, o instante imprevisível do corpo e da matéria. Ela será sempre, como diria Jorge Luis Borges, a fruta e a boca simultaneamente.
Se o punctum dá-nos precisamente aquilo que de invisível tem a imagem. A beleza singular da arquitectura podemos encontrar naquilo que ela tem de mais enigmático que é, precisamente, aquilo que ela tem de absolutamente não-representável. Aquilo que a distingue da arte, ou das outras artes, e que faz a sua mais íntima poiesis, isto é, o movimento poético dos corpos e da matéria na conquista sempre efémera da interioridade, do infímo lugar do ser, na morte, para além da morte, no amor. O momento onde a arquitectura passa a ser invisível, silenciosamente invisível - o silêncio onde eu posso fechar os olhos e fazer falar a minha imagem, as minhas próprias imagens.

Punctum-locus
Mas para Barthes o punctum é, ainda, esse ponto louco que nos permite tocar a realidade, que me desloca selvagem e sem cultura dentro dela. Louco porque dá a realidade sem mediação, porque ele confirma escandalosamente que aquilo que vejo existiu realmente (9). Mas louco também, como escreve Barthes, porque a fotografia está para além dos códigos de representação, não quer ser restituição, não quer ser catarse, não quer transformar o luto em trabalho. A fotografia é a terrível presença do real perante nós, selvagem, descodificado, simples (e eu digo: belo). E por isso, segundo Barthes, o esforço último da sociedade tem sido precisamente a tentativa de tornar a Fotografia séria, combater a sua (ir)realidade e temperar a loucura selvagem que ameaça cada imagem. E fê-lo, por um lado, ao fazer da fotografia uma arte (porque nenhuma arte é louca) e por outro, ao banalizá-la, generalizá-la, “porque generalizada, ela desrealiza por completo o mundo humano dos conflitos e dos desejos, sob o pretexto de os ilustrar” (10).

Punctum-fugit
E por isso a pergunta formulada no derradeiro parágrafo de La chambre claire: Louca ou séria? A fotografia pode ser ambas, diz Barthes: “séria, se o seu realismo permanecer relativo, temperado por hábitos estéticos ou empíricos, ou louca, se esse realismo for absoluto e se, assim se pode dizer, original, fazendo regressar à consciência amorosa e assustada a própria marca do Tempo” (11) . Mas não é esta, também, a mesma pergunta que podemos dispôr sobre a arquitectura? Isto é, séria se não questionar os hábitos estéticos ou empíricos, se for a mimetização sem espessura das imagens; ou então louca, se quiser ir para além do studium, se for absolutamente realista (isto é, procurar antes de mais a compreensão da realidade), se trabalhar sobre a matéria do espaço e o corpo do tempo. Porque a ferida (e o drama) do punctum architecturae é precisamente este: o reconhecimento que não nos bastam as regras e os códigos do studium (eles não transformam a folha em branco em projecto, nem transformam por si, o desejo em realidade, a imagem em potência e em espaço). Será sempre preciso a abertura inclassificável, invisível, singular, e imediata (sem mediação) do punctum, onde somos nós selvagens e sem cultura em frente ao mapa louco da realidade. Mas o único ainda que nos dá a possibilidade (im)possível, a aventura indizível, de aceder e compreender a realidade (e o próprio studium), onde nos abstemos de ser o olhar do outro e onde conquistamos nossa irreparável interioridade (e individualidade) – o nosso ponto-de-fuga (o nosso punctum-fugit). Porque se a loucura da fotografia está em ser a terrível presença do real, a da arquitectura está em ser, ela própria, produtora do inominável real. Para além da sua arte e para além da banalização das suas imagens, essa é a sua loucura. E por isso, como escreve Barthes, neste mundo de imagens cada vez mais sedutoras, mas mais temperadas e homógeneas, cabe-nos a nós escolher: “submeter o seu espectáculo ao código civilizado das ilusões perfeitas ou então enfrentar nela o despertar da inacessível realidade” (12).

Epílogo: as imagens no início
Vejo as imagens incessantes de Vertov, mas não as vejo. Eu agora estou do outro lado. Sou a própria máquina. Sou a própria câmara. Estou dentro delas. Sou dentro delas. E esqueço. Esqueço-me do seu tempo. Esqueço-me do seu limite. Esqueço-me que são imagens. Sou a própria câmara. Sou a própria lente. Eu agora sou Vertov. (13)

Notas
1 Inclassificável, porque essa classificabilidade seria necessariamente redutora. Invisível, porque ela é uma apresentação da realidade e não uma representação. Singularis, porque qualquer discurso nunca poderá partir da Fotografia mas sim da(s) fotografia(s). Barthes, Roland. A câmara clara, pág. 16.
2 Idem. pág. 27.
3 Ibidem, pág. 64.
4 Ibidem, pág. 60.
5 Bragança de Miranda, José A., Corpo e Imagem, pág. 12
6 E esse é precisamente o problema do espectáculo contemporâneo da imagem: há mais imagens do que aquelas que podemos destruir. Consumindo apenas algumas deixamos o restante acumular-se, opacizando as margens do real. Cfr: Susan Sontag, Sobre la fotografia e Bragança de Miranda, Corpo e Imagem.
7 Agamben, Giorgio, A Comunidade que vem.
8 Solá-Morales, Ignasi, Arquitectura líquida, pág.133.
9 Barthes, op.cit. pág. 92.
10 Idem, pág. 129.
11 Ibidem, pág. 130.
12 Ibidem, pág. 130.
13 Sobre Dziga Vertov.

Sequência ilustrada a partir de:
Dziga Vertov, The Man with the Movie Camera, 1929.

__PUNKTO

2010-06-20T18:23:00.006+01:00

A Revista Punkto é uma nova publicação sobre limites: da prática, da teoria, da arte e da arquitectura.

É uma publicação imprevisivel, indisciplinar e gratuita.

Está disponível em www.revistapunkto.com e na FAUP, Serralves, Leitura, Matéria Prima, Index, Gato Vadio, FAUTL.

EDITORIAL

A Revista Punkto é uma publicação (ir)regular, (im)previsível e (in)disciplinar sobre limites: da prática, da teoria, da arquitectura e do urbano.

Y
Punktos são pontos. São acontecimentos. São os pequenos pontos de intersecção desses limites. Pontos-cruzamento de práticas, pontos-limite de informação, pontos-palavra de invenção. Pontos para ver.

Z
O ponto não é uma unidade, é antes uma tensão, uma força que propicia o aparecimento de um espaço, o momento onde algo se toca, um distúrbio de superfície, um rasgo, uma abertura violenta em direcção ao exterior. Qualquer ponto será sempre um ponto-de-fuga.

T
Na construção da crítica (como forma a partir de onde posso ver) só o ponto permite, que no seu nada e no seu todo, algo apareça e algo exista, atacando e abordando a natureza (in)quieta do espaço e da (in)disciplina. Punkto

ZERO
As coordenadas são aparentes! Não interessa a posição do ponto mas sim a força que ele produz, o espaço que ele abre na paisagem do real. Este número zero pretende contribuir para uma noção não-cartesiana do ponto. Pensando o seu sentido/significado a partir de quatro hipóteses anti-geométricas. Do ponto como marcação de um início (abertura de um espaço): do ponto como força e distúrbio (talvez criador); do ponto como rede (pontos que se agregam a outros pontos), mas acima de tudo, do ponto como algo que aparece, que sobrevém na paisagem inquieta do real, uma singularidade.

As contribuições que aqui se apresentam saem destas coordenadas e destroem-nas.

// Reflectem sobre a natureza criativa que o ponto representa/assinala na paisagem da produção arquitectónica/artística: Álvaro Seiça Neves, Pedro Bismarck,

// Assinalam estratégias de construção/pensamento que envolvem a singularidade comunicante e conectiva do ponto: Pedro Oliveira, André Sier.

// Compreendem o papel da crítica como (re)produção e (re)conhecimento de pontos criativos: André Tavares, Bernardo Amaral.

“In 1921, in L’Esprit Nouveau, we too had gone back to zero in order to try to see things clearly. But if we did go back to zero, it was with the intent not to stay there, but only in order to reestablish our footing.”
Le Corbusier

__O EQUÍVOCO DE MEYER E A CONQUISTA DE CORBUSIER

2010-06-08T00:49:00.002+01:00

(Hannes Meyer, Plantas e diagramas para o Worker’s Bank, Berlin, ADGB, 1929)

“The new work of art is for all, not a collector’s piece or the privilege of a single individual…Dead is the work of art as “thing in itself”, as «art for art’s sake»…And personality? The heart?? The Soul?? Our plea is for absolute segregation.”

Hannes Meyer (1926) (1)

“A man is a brain and a heart, reason and passion. Reason knows only the absolute of current science, while passion is the vibrant force which tends to attract whatever is at hand”.

Le Corbusier (1929) (2)

I. Preâmbulo

Nessa viagem que não é (apenas) geográfica mas que se faz ideológica e arquitectónica, que parte dos Alpes em direcção a Moscovo. Viagem que se faz caminho, que se faz carta e manifesto e, além disso, vida – de dois arquitectos suíços: Le Corbusier (que parte de Paris para Moscovo na defesa do seu Centrosoyous, mas também na defesa da arquitectura que é sua, e de todos) e Hannes Meyer (que troca Dessau por Moscovo na defesa dos ideais socialistas, que são seus e talvez do mundo) (3) . Esta linha que corre na viragem dos anos vinte, que liga Paris a Moscovo, passando por Berlim e Dessau, transporta Corbusier e Meyer, mas também, a Europa humanista e a Rússia que era construtivista e é agora mais estalinista (e menos utópica). El Lissitsky, May, Melnikov, Nagy e talvez Mies, cruzaram-se nesta linha que revelou afinal sempre outros destinos.

II. Na ida

A resposta que Corbusier escreve a Karel Teige (em 1929) não é dirigida a este último, tal como o motivo não é exactamente o projecto do Mundaneum. São ambos um pretexto e uma hipótese para uma defesa da arquitectura de Corbusier, depois do Espírito Novo e no crepúsculo já menos louco dos anos vinte. Um dos destinatários ocultos é Hannes Meyer, director da Bauhaus em Dessau. Nesse mesmo ano de 1929, Corbusier está a construir a Villa Savoye e o edifício do Exército de Salvação em Paris, desenha o Centrosoyous e prepara o Palácio dos Sovietes em Moscovo (1929-33). Hannes Meyer constrói a Bundesschule des ADGB em Bernau (Berlim) e o siedlung de Dessau-Törten (1928-30). Como director da Bauhaus (1928-30) orienta a escola num sentido cada vez mais pragmático. O objectivo concreto e realista: que a Bauhaus (e, também, a arquitectura) abandonasse a deambulação artística da vanguarda e se concentrasse, com o empenho da técnica e da ciência, na resolução das necessidades específicas do humano, de forma a melhorar as condições de vida de uma larga maioria da população, que no final dos anos vinte vivia ainda na miséria. Meyer era militante socialista e comunista, acredita plenamente nos ideais da revolução e aspira dentro desses princípios a uma arquitectura para todos, ao abrigo de um projecto de sociedade, de cidade e de homem, na resolução concreta das suas necessidades vitais: “1.Vida sexual, 2. Costumes no dormir, 3. Animais domésticos, 4. Jardinagem (...)”(4) . Cidades construídas como fábricas, casas como máquinas, era esse o ponto de partida. Por outro lado, Corbusier é um humanista, um homme de lettres, que muito para além da revolução, acreditava na arquitectura e na sua reinvenção. E se anos antes tinha proclamado com pompa essa nova “machine à habiter”, pergunta agora de forma esclarecida e esclarecedora: “«Machine for living in» (…) «for living in – how?». I pose here, simply, the question of quality. I can find it resolved only in composition, that is to say, in the manner in which the creation of sachlich objects has been conceived; such objects constituting the whole of my problem however small it may be” (5).

E este parece ser um ponto fulcral na derivação dessa linha que transporta o moderno. Se Meyer no seu horror pela tradição do Gran Siécle não quer a reconciliação da arte e da técnica e quer começar tudo de novo (assim exigiam os princípios marxistas), pelo contrário, Corbusier não procura outra coisa senão essa reconciliação da arquitectura com a sua tradição. Porque sabe que também aqui nem tudo serve um fim previsto e predefinido e que esta é não apenas a resolução das necessidades do humano (como defende Meyer), mas a procura insistente dos seus devaneios e aspirações. Se Meyer quer a segregação absoluta e retirar à arquitectura essa aniquilante presença da poiesis e da arte (e que tanto horroriza Teige no Mundaneum), Corbusier sabe que no desejo maquínico do moderno de Meyer, na aniquilação e na proclamação de uma nova arquitectura para todos, este não está afinal a construir para ninguém. Abstractiza-se e abstractiza o homem, afasta-se paradoxalmente dele e perde-se nas suas representações algorítmicas. Corbusier compreende que esse desejo sempre presente do simbólico, da arte e da poesia, são parte do homem: “a força vibrante que atraí tudo o que está à mão” (6) . E que este, apesar de toda essa míriade de novas ferramentas, é ainda o mesmo homem: “Dou you think that because of mechanization, born with the locomotive, man, who traces himself back to the pithecanthrope, has changed his basis? Dou you think his basis is transformed because one day he suddenly acquired countless tools?” (7).

No seu desejo positivista e modernista Meyer esquece-se que a arquitectura, como o homem, constroem-se não na imposição mas na liberdade. E por isso, o seu desejo ético e universal cedo se transformará numa ditatura da tecnificação da arquitectura, da casa e dos seus hábitos, da vida e sobretudo da liberdade. O dilema de Meyer é, se quiseremos, o dilema do próprio Comunismo, porque o desejo de gualdade nunca poderá chocar com o princípio da liberdade individual, que é afinal a grande conquista da modernidade. Só a liberdade levará indiscutivelmente à igualdade. Será? Pelo menos foi o que a história parece-nos ter ensinado. E à pergunta, se a igualdade se impõe ou constrói? E do mesmo modo, se a arquitectura se impõe ou oferece? Corbusier responderá sempre que apenas se pode oferecer, enquanto Meyer insistirá nesse equívoco que a arquitectura se pode impôr sem a vontade, sem o conhecimento do homem e sem alegria (leia-se poiesis). Ao refazer a sua própria pergunta - «Machine for living in» (…) «for living in – how?» - Corbusier refaz o problema e avança, acrescenta o vector arquitectónico essencial da qualidade (isto é, o como fazer) e aí deriva decisivamente do funcionalismo abstracto de Teige e Meyer. E se este último acreditava que a Capela Sistina não era mais que um logro, Corbusier compreende que, acima de tudo, está a Capela Sistina: “We have to pass judgment (…). First the Sistine Chapel, that is, works where passion is inscribed. Then machines for sitting, for classifying, for illuminating, machine-types, problems of purification, of cleanliness” (8).

III. Na viagem

Agora que na vertigem da arquitectura contemporânea, de novo se tende a confundir arte com ilusão e com espectáculo, agora que a arquitectura passa cada vez mais por ser um evento decorativo estetizado e estetizável, mas esvaziado nos seus sentidos e ambições, Hannes Meyer e Le Corbusier oferecem-nos duas lições preciosas. O primeiro, ensina-nos (tal como na Bundesschule ou no projecto da Peterschule) que a arquitectura se pode produzir com mínimos meios, e mesmo assim atingir resultados inesperados, numa simplicidade formal que deriva de uma grande complexidade instrumental. Diagramas, quadros de análise, estudos de fluxos, sistematização cuidada das necessidades funcionais, fazem de Meyer um percursor na procura de novos instrumentos de projecto (e que ainda hoje são utilizados). Mostrando que a arquitectura não se faz apenas na latitude distante do atelier, mas no reconhecimento concreto da realidade e do mundo. Adverte-nos que a arte (leia-se como o processo criativo poético) na arquitectura não pode ser o artifício retórico que suplantará ou iludirá o espectador e o habitante, retirando-o do terreno concreto da realidade. Nem será esse artifício que dará, só por si, um valor sublime à obra arquitectónica e muito menos a justificará. Meyer talvez tenha razão, a procura do belo e da harmonia não serão a finalidade da arquitectura, mas serão sem dúvida, o meio, a maneira como, o modo de chegar a... E esta é, precisamente, a lição intemporal oferecida por Corbusier. O valor artístico da arquitectura está nos sentidos que a partir dela se podem construir, nas expectativas, nos trânsitos e fugas que a obra na sua vivência permite e oferece. A arquitectura não é uma resposta burocrática a um conjunto de enunciados feitos necessidades humanas mas é esse “jogo sábio, correcto e magnífico dos volumes sobre a luz”(9). Não se constrói unicamente sobre certezas ou necessidades sistematizadas, mas deseja-se sobre aspirações e incertezas. Formula-se sobre essa vontade humana de que o mundo em que vivemos e que queremos construir, seja sempre melhor do que aquilo que de facto é na realidade. E essa é a Função, que é fim, que Corbusier foi compreendendo ao longo da sua vida. E que só poderá conseguir-se através da vontade poético-criativa do processo artístico, porque só aí é possível partir para o desenho surpreendente dos desejos, das emoções e do imprevisível futuro, sem que se incorra no erro de substituir o homem pelas suas representações. Só na arte e através da arte a arquitectura se poderá aproximar do homem e encontrar os instrumentos necessários nessa procura pela harmonia.

E por isso, aquela que foi a grande conquista de Charles-Édouard Jeanneret, foi também o grande equívoco de Hannes Meyer. Ele que na sua aspiração poética, na procura da arquitectura como possibilidade de uma utopia crítica, era afinal, um visionário e um artista. E se Meyer reconheceu essa importante função arquitectónica, não se reconheceu a si mesmo como artista, e não reconheceu por isso que só a arte, a criação e a poiesis, são a única forma de exercer essa disciplina que ainda hoje se dá pelo nome de arquitectura: “But as for me, I who claim fiercely to preserve my freedom in its entirety, my artistic or creative spirit, I intend to remain in my anarchy and to pursue day after day a passionate quest: the quest for harmony” (10) .
(

IV. na volta

Nessa viagem Corbusier regressa sempre a Paris. Mas Meyer quer partir, troca Dessau por Moscovo, partindo depois em direcção ao México. E se no jogo da história há sempre aqueles que ganham e os outros que perdem (aqueles que figuram imunes ao tempo) no jogo das formas que perfaz a arquitectura nada se perde, tudo fica inscrito na memória poética dos edifícios. Se o contributo de Corbusier é por demais evidente também é o de Meyer, que na sua preserverança, fervor e utopia, nos seus ideais, nunca deixou de acreditar que o mundo podia ser um outro mundo e que a arquitectura só poderia ser senão o instrumento essencial dessa vontade. Meyer morreu em 1954, no ano em que Corbusier viaja de novo em direcção a Oriente: Chandigarh. E tal como vinte e cinco anos antes, na viagem Paris – Moscovo, há sempre algo que muda.

Na linha que transporta a arquitectura, e aqueles que a fazem, a chegada faz-se sempre imprevisível, há sempre um momento em que a linha bifurca, uma separação, uma derivação que não significa perda de coerência ou fuga indiscriminada, mas a consciência de que o mundo, tal como os seus homens e as suas utopias, vai crescendo e vai mudando: “In 1921, in L’Esprit Nouveau, we too had gone back to zero in order to try to see things clearly. But if we did go back to zero, it was with the intent not to stay there, but only in order to reestablish our footing” (11).

Escreve Jorge Luis Borges em 1952: “Coleridge observa que todos os homens nascem aristotélicos ou platónicos. Os últimos sentem que as classes, as ordens e os géneros são realidades; os primeiros, que são generalizações; para estes, a linguagem não passa de um aproximativo jogo de símbolos; para aqueles, é o mapa do universo. O platónico sabe que o universo é de algum modo um cosmos, uma ordem; esta ordem, para o aristotélico, pode ser um erro ou uma ficção do nosso conhecimento parcial. Através das latitudes e das épocas, os dois antagonistas imortais trocam de dialecto e de nome: um é Parménides, Platão, Espinoza, Kant, Francis Bradley; o outro, Heraclito, Aristóteles, Locke, Hume, William James. Nas árduas escolas da Idade Média, todos invocam Aristóteles, mestre da humana razão (Dante, Convivio, IV, 2), mas os nominalistas são Aristóteles; os realistas, Platão” (12) . Um é Hannes Meyer, o outro é Le Corbusier.

NOTAS

1. MEYER, Hannes, Die Neue Welt, Das Werk 13, no. 7, In HAYS, K. Michael, Modernism and the Posthumanism Subject, MIT, 1992. Pág. 103.

2. LE CORBUSIER, In Defense of Architecture (1929), in Oppositions reader, ed. HAYS, K. Michael, P.A.P, New York, 1998, pág. 600.
3. Em 1930, depois de ser afastado da Bauhaus, Meyer viaja com um grupo de estudantes para Moscovo formando o grupo “Left Column”.
4. MEYER, Hannes, Construir (1928) in Textos de Arquitectura de la Modernidad, ed. HEREU, Pere; MONTANER, Josep Maria, Nerea, Madrid, 1994, pág. 262.
5. LE CORBUSIER, In Defense of Architecture (1929), in Oppositions Reader, ed. HAYS, K. Michael, P.A.P, New York, 1998, pág. 601.
6. Ibidem, pág. 600.
7. Idem, pág. 601.

8. LE CORBUSIER, The Decorative Art Today, in HAYS, K. Michael, Modernism and the Posthumanism Subject, MIT, 1992. Pág. 102.
9. Idem, pág. 601.
10. Idem, pág. 600.
11. Idem, pág. 599
12. BORGES, Jorge Luis, O Rouxinol de Keats (1952) in Obras Completas II 1952 – 1972, Teorema, Lisboa, 1998, pág. 93.

__O QUE VEJO MELHOR, VEJO-O MAL!

2010-03-23T19:10:00.005Z

[Pygmalion et Galatée, Jean-Léon Gérôme]

Em suma: só vejo o que surge mesmo à minha frente; só vejo o que surge muito perto de mim; o que vejo melhor, vejo-o mal. Samuel Beckett (1)

i.

Tudo parte de um equívoco no qual se confunde imagem com exposição. Em que apresentar imagens de uma realidade passou a sig
nificar hoje expôr essa mesma realidade. Na esfera-holográfica do espectáculo da televisão ou do computador, onde fluem abundantemente as imagens-virtuais, estas passam a ser o próprio objecto, não mais re-presentação, mas sim, simples a-presentação. A imagem passa a ser a própria coisa que quer representar, substituindo-a anula o próprio lugar da coisa. Cria um intervalo, um vazio expectante.

ii.

Expôr não é re-presentar, é apresentar-se. A exposição é, como diz Giorgio Agamben (2), o que acontece por uma coisa existir. Este singular evento, a possibilidade de qualquer coisa existir e se expôr ao mundo, este ser-dito, não cabe numa imagem, não tem sequer nada a ver com imagens. Expôr, expôr-se, é existir, é revelar-se ao mundo com todos os seus predicados (3). É ser-no-mundo, é construir no mundo o lugar das coisas.

Imagem, não é a-presentar, é representar-se. É o evento intimamente humano de criar figuras, imaginar a realidade, o sonho do Pigmalião: “formar não simplesmente uma imagem para o corpo amado, mas um outro corpo para a imagem, quebrar as barreiras orgânicas que impedem a incondicionada pretensão humana à felicidade” (4). A imagem pressupõe sempre uma re-construção, a sua natureza é a superação da própria realidade. Não simulação, mas imaginação.

iii.

Nesse movimento sem fim entre as coisas que são e as coisas que nunca foram, as imagens abrem sempre uma possibilidade de acesso, constroi-se o lugar metafísico do homem, mas anuncia-se uma distância, um limite: há sempre uma impossibilidade de tocar. Vejo essa imagem dos teus lábios a suster um beijo, as tuas mãos a suspenderem-se sobre o meu rosto e não posso tocar, não posso tocar-te. Tal como nas imagens demoradas sobre o tempo de Wong Kar-Wai, the past was something that he could see but not touch (5). Nessa impossibilidade reside também a sua extrema poiesis: a imagem nunca deve ocultar a sua iminente poesia, que é ser não a realidade, mas aquilo que um dia foi produzido como se fosse realidade, aquilo que alguém quis que fosse a realidade. Criar imagens é construir o outro lugar das coisas, o da eterna-possibilidade de as coisas poderem ser sempre uma outra coisa. A beleza da imagem só pode resistir como a beleza impossível de uma coisa que o foi, que existiu, apenas naquele momento, não eternização, mas sim efemeridade. O abismo suspenso sobre a imagem como impossibilidade de tocar, deve estar sempre aí.

iv.

A técnica e o espectáculo da abundância transformaram a imagem. Ela já não é transmutação poética da realidade, a possibilidade, o meio de desvendar e compreender criticamente a realidade, mas apenas projecção sem espessura, ilusão de exposição, anulação de espaço. A imagem-fotográfica do século XXI passou a significar o acesso instantâneo à superfície instável e desfocada da realidade. Projecção de imagens sobre imagens projectadas, é este o não-lugar escorregadio da sociedade do espectáculo. Mas como diz Susan Sontag: “(...) Al poblar este mundo ya abarrotado con su duplicado de imágenes, la fotografía nos persuade de que el mundo es más accesible de lo que en verdade es” (6). A magia da imagem, o i-mago, o talismã secreto que é a imagem, já não está hoje na imagem em si, mas na abundância generalizada de imagens que povoam o mundo. Confundir o mundo pela aparência das suas próprias imagens, exposição como representação foi o «sistema de imunidade» encontrado pelo homem para se persuadir que o mundo é muito mais acessível do que na verdade é (7). A ditadura do espectáculo, esvazia o lugar das imagens, torna-as em espectros-projecções, torna-as exposição de realidades inexistentes e, por isso, facilmente manipuláveis (e alienáveis). Este equivoco é a essência do próprio espectáculo.

Ao confundir a imagem como exposição do próprio mundo, o assassinato é duplo, a imagem perde a sua poiesis, deixa de ser possibilidade para passar a ser certeza, deixa de construir o outro-lugar, ou os lugares (im)possíveis (e metafísicos) da realidade. Ao mesmo tempo, reduz a realidade, o ser e a sua existência, a uma combinação digital de pixels, a uma frágil projecção. Esquece-se o lugar da imaginação e aniquila-se o lugar próprio das coisas. Distância e duração, são substituídas por abundância e instante. A imagem-espectáculo contemporânea já não é a possibilidade de acesso, mas sim, o lugar vazio das possibilidades esquecidas, o terreno vago das imaginações ausentes. Cada imagem é hoje a projecção paradoxalmente infinita das coisas exiladas do seu próprio lugar. Cada imagem é hoje um lugar abandonado.

vi.

Esse vazio à espera de ser ocupado. Esse lugar-expectante das coisas que flutuam esquecidas do outro lado do écran, será o lugar que a arquitectura deverá (continuar a) ocupar. Preencher a profundidade destes espaços, habitar sobre essa duplicidade inequivocamente humana, ser exposição e integração do homem no mundo, mas também, imaginação desveladora da realidade (8) . Ser Exposição e Imaginação não homogeneizando, mas sim, operando sobre a íntima distância entre estes dois lugares, é esse o iminente espaço-coreográfico da arquitectura. Construindo-se também como imagem, a arquitectura deixa de o ser porque ela possui essa distinta capacidade de poder deixar tocar. É esse o genius loci da arquitectura, para além da linguagem, da imagem ou da metáfora, só a arquitectura permite que entre a sombra e o desejo que percorre a linha sinuosa entre exposição e imaginação (entre as coisas que são e aquilo que queríamos que elas fossem), o homem possa tocar indelevelmente, simultaneamente, a realidade e o sonho. Não na experiência instantânea do espectáculo, mas na experiência demorada e poética do espaço. “Nunca perder de vista o gráfico de uma vida humana, que não se compõe, digam o que disserem, de uma horizontal e duas perpendiculares, mas sim de trés linhas sinuosas, prolongadas no infinito, incessantemente aproximadas e divergindo sem cessar: o que um homem julgou ser, o que ele quis ser e o que ele foi.” (9). O espaço entre estas três linhas é o lugar da arquitectura.

Referências
(1) Samuel Beckett, O Inominável, Assirio & Alvim,Lisboa, 2002

(2) Giorgio Agamben, A Comunidade Que Vem, Editorial Presença, Lisboa,1993
(3) Idem.
(4) Ibidem.
(5) Wong Kar-Wai, In The Mood For Love, China, 2000
(6) Susan Sontag, cit. in Juhani Pallasmaa, Los Ojos De La Piel, GG, Barcelona,2006
(7) Peter Sloterdijk, Esferas III, Biblioteca de Ensayo Siruela, Madrid, 2006
(8)Alberto Pérez-Gómez, Built Upon Love, MIT Press, Cambridge, 2006
(9) Marguerite Yourcenar, Memórias de Adriano, Ulisseia, Lisboa, 2004

PUBLICADO NA REVISTA DÉDALO, MARÇO 2008.

__TRÊS NOTAS SOBRE O TEXTO "O QUE VEJO MELHOR, VEJO-O MAL!"

2010-03-21T22:55:00.006Z

1.
A concretização da imagem contemporânea como apresentação (e substituição) da realidade incorrerá sempre num equívoco inicial. A imagem nunca será apresentação, mas sim representação da realidade. Ela não mostra o mundo, é antes uma representação construída a partir do mundo. É o evento intimamente humano de criar figuras, imaginar a realidade. A imagem pressupõe sempre uma re-construção e a sua natureza é a superação da própria realidade. Não simulação, mas imaginação.

2.
Ao aniquilar o fundamento da Imagem como transmutação poética da realidade, com a abundância e massificação das imagens, a ditadura do espectáculo esvazia o lugar das imagens, transforma-a em projecções sem espessura. Aniquila o espaço da realidade tornando-as exposição de realidades inexistentes e, por isso, facilmente manipuláveis (e alienáveis). Cada imagem é hoje a projecção paradoxalmente infinita das coisas exiladas do seu próprio lugar.
Criar imagens é construir o outro lugar das coisas, o da eterna-possibilidade de as coisas poderem ser sempre uma outra coisa. A beleza da imagem só pode resistir como a beleza impossível de uma coisa que o foi, que existiu, apenas naquele momento, não eternização, mas sim efemeridade. O abismo suspenso sobre a imagem como impossibilidade de tocar, deve estar sempre aí.

3.
Na sua relação-construção crítica com o mundo, a arquitectura funda-se também como imagem, mas é também a sua superação: a arquitectura abre sempre a possibilidade de um tocar. No espectáculo abundante e esquizofrénico da imagem contemporânea, é esse o lugar da arquitectura: penetrar no espaço profundo que se estende por detrás das imagens esvaziadas e ocupar esses lugares abandonados que flutuam esquecidos do outro lado do ecrã. Ser exposição e integração do homem no mundo, mas também, imaginação desveladora da realidade. Isto é, só a arquitectura permitirá que entre a sombra e o desejo que percorre a linha sinuosa entre exposição e imaginação (entre as coisas que são e aquilo que queríamos que elas fossem), o homem possa tocar indelevelmente, simultaneamente, a realidade e o desejo. Não na experiência instantânea (ilusória) do espectáculo, mas na experiência demorada e poética do espaço.

__ATÉ ONDE PODEMOS VER!

2010-02-20T21:00:00.005Z

- Gilles Deleuze -

“Nada fornece qualquer garantia a ninguém. Existimos em suspensão. Há muitas maneiras de respirar e deixar de respirar. Temos os nosso ritmos. É preciso viver e morrer com eles.”
Herberto Helder, Photomaton & Vox.

advertência

Não tendo este texto, à partida, nada que ver com aquilo que me foi eventualmente formulado, só assim pude porém responder. Talvez, porque nem sempre pergunta e resposta têm de coincidir, nem sempre aquilo que respondemos corresponde ao que nos foi perguntado. “A respiração da escola – como inspira, como respira; das vontades aos programas que as procuram atender. A evidente resistência e o respeitável esforço olham-se aqui. Que vês?”

“Dificilmente o olhar conquistava a necessária disciplina: ver tudo e receber...” Álvaro Siza, Des mots de rien de tout.

um
Na paisagem oblíqua, no olhar que se faz luz no sentido das coisas, que alumia, que elucida, que constrói, mas que ainda antes abre - abre espaço ao poder ver, abre espaço ao poder pensar, abre espaço ao poder inventar.

Invento, aqui, no sentido contrário de evento, como algo que apenas pode acontecer no apear-se do próprio. Sim porque ver, e ademais inventar, significa parar e, antes de tudo, propor-se ao silêncio. Silêncio que não é ausência de ruído mas a procura ou-tonal do som, da palavra e das coisas, que afinal são nossas e somos nós.

Mas este inventar, que se faz também inventário do próprio, é apeadeiro, é paragem (provisória e pre-vista), que se demora sem fazer morada, no encontro que se persegue em direcção às coisas. Porque in-ventar não é o reduto intransponível e criador do próprio, a inclusão egoísta da experiência, mas é a construção do sentido, a inventariação possível dos sentidos que se (o)põe nas coisas ou antes, que se dis-põe nessa forma de vermos as coisas.

Ver, aqui, só pode querer dizer in-(VÊ)-ntar, mover-se em direcção às coisas, criar sentidos e relações, em suma, compreender. Um movimento que aproxima, apeia-se, e recua. Recua, porque se retira e re-tira, apropriando-se não exactamente das coisas, mas dos seus sentidos e promessas. Mas nesse momento em que recua, nunca o faz; antes afasta-se, dirige-se na volta, sempre, em direcção ao exterior (ao des-conhecido). Porque inventar, como invenire, é sempre des-cobrir, voltar a encontrar a linha que nos separa do exterior. É propor-se à ocupação provisória do exterior, uma ocupação, de facto, que supera a contemplação e se faz conquista.

dois

Na metáfora do in-vento este significa sempre conquistar uma pequena parcela, mesmo que ínfima, ao terreno desconhecido do exterior, recolher essa fronteira-limite que são o mundo de coisas que desconhecemos e que se situam algures lá fora. Mas atenção, nessa viagem curso que se faz percurso, nada há mais lá fora que o conhecimento daquilo que somos e daquilo que podemos fazer. Não há viagem sem invenção, sem um in-vencer sobre as coisas, que é pensar e projectar, que é compreender e compreender-se. Nesse sentido, o e-vento é aquele que expondo nada retira dos objectos, é um simulacro que aliás impede a invenção. A invenção, então, como modo para ver no exterior.

Na paisagem oblíqua, no olhar que se faz luz no sentido das coisas, só a invenção concede a possibilidade da experiência e da investigação, do fazer e do pensar, só a invenção permite ver as coisas, como que olhando para o exterior e ocupando-o, alumiando e construindo. Só na invenção alcançaremos o exterior, e só do exterior poderemos voltar ao interior (o eu). Não há exterior, isto é, conhecimento, sem invenção, em que esta “...significa como que uma intensificação das actividades de aprendizagem: a solução de um problema não rotineiro implica a criação de algo como uma teoria...”. [Fernando Gil, Inventar]

três

“Infelizmente, tenho medo, como sempre, de ir mais longe. Porque ir mais longe é sair daqui, encontrar-me, perder-me, desaparecer e recomeçar, primeiro desconhecido, depois a pouco e pouco como sempre fui, noutro lugar, onde direi a mim mesmo que sempre estive, um lugar de que nada saberei, de que nada poderei saber, por me ser impossivel ver, mexer, pensar, falar, mas de que a pouco e pouco, apesar destes impedimentos, saberei qualquer coisa, só o suficiente para ele se revelar o mesmo de sempre, aquele que parece ter sido feito para mim e não me quer, aquele que pareço querer e não quero, à escolha, aquele que eu talvez nunca venha a saber se me engole ou me vomita e que talvez não seja mais do que o interior do meu crânio longínquo, por onde antigamente vagueava, agora estou imóvel, perdido de pequenez, ou a empurrar as paredes, com a cabeça, as mãos, os pés, as costas, o peito, murmurando sempre as minhas velhas histórias, a minha velha história, como se fosse a primeira vez. Portanto, não há que ter medo. Mas tenho medo, medo do que as minhas palavras vão fazer de mim, do meu esconderijo, mais uma vez. Não haverá mesmo nada de novo a tentar?” [Samuel Beckett, Inominável]

último
Também na experiência pedagógica do ensinar/aprender, do emissor/receptor, nem sempre pergunta e resposta têm necessariamente de coincidir, e aquilo que se pergunta está, muitas vezes, à espera de uma outra resposta, há sempre uma outra coisa a pedir para ser vista – e este é precisamente o lugar da invenção.

Na paisagem oblíqua, no olhar que se faz luz no sentido das coisas, só a invenção pode ultrapassar a inevitável resistência, especialmente a mais evidente de todas as resistências, aquela que está ainda dentro de nós.

“Um autor está entregue a si mesmo, corre os seus (e apenas os seus) riscos. O fim da aventura criadora é sempre a derrota irrevogável, secreta. Mas é forçoso criar. Para morrer nisso e disso”. [Herberto Helder, Photomaton & Vox]

Publicado na publicação ACorda, AEFAUP, Porto, Fevereiro 2009

__REVISTA BYPASS >> ARCHITECTURE

2010-02-20T18:28:00.000Z

A BYPASS é uma revista hiperdisciplinar anual e o seu primeiro tema é arquitectura.
Editada pelo Álvaro Seiça Neves e pela Gäelle Silva Marques.
Foi destaque no programa "Câmara clara" da RTP 2, vejam o minuto 64:29!

__OPÚSCULO: LE DÉCOLLAGE DU ZYX24

2010-02-20T18:20:00.001Z

"Até que ponto pode ser partilhada a construção de sentido que os arquitectos operam na sua disciplina?

Esta era uma das perguntas enunciadas no ciclo de conversas Arquitectura à letra que a Dafne organizou em Maio passado. Este opúsculo é um ensaio de resposta a essa pergunta.

Separando as águas da teoria e da crítica, Pedro Bismarck defende um espaço de criação poética que, partindo das matérias que constróem os edifícios, abre caminhos à superação da realidade. O real começa no imaginário e a escrita é um ponto de partida para a descoberta. A inversão da pergunta justifica-se, numa forma de devaneio literário: será que a escrita nos pode suspender sobre a realidade?"
André Tavares
Dafne

>> DESEMBARCAR OPÚSCULO!

__ARCHITECTURE IS (E)MOTION

2010-02-20T17:55:00.001Z

Como o mundo é – isso é exterior ao mundo

Giorgio Agamben [1]

I. Motio

A Nasa fez uma experiência. Construiu uma caixa sem arestas nem vértices, uma única superfície do tecto ao chão, totalmente branca e com um único material. Uma espécie de cápsula espacial oval, sem linhas, rodapés ou janelas, com a mesma luz opaca e constante. Lá dentro um único ocupante, também ele todo vestido de branco. Ao fim de alguns minutos imerso nesse silêncio, o ocupante começa a sofrer alucinações. Frames ilusionionistas, slides imaginários produzidos pelo cérebro que tenta compensar a ausência de estímulos sensoriais. Não há referências espaciais, não há geometria nem profundidade dentro desse contentor, apenas uma latência branca e contínua, um suspenso temporal e uma total ausência de movimento. E o que o cérebro tenta produzir com esses frames, para além de cor ou formas é sobretudo movimento, sequências e sucessões que estimulem a própria mente. Sem esse motion, esse perpétuo movimento, o cérebro pararia. O movimento é parte integrante do homem, é obsessão histórica e necessidade biológica, desde que se lançou das florestas para as extensas planícies da savana, desde as primeiras representações artísticas das caçadas, desde a invenção da roda, das máquinas a vapor. Átomos, cubismo, satélites, internet. O homem é movimento, o seu corpo está em permanente acção e quando não está o cérebro encarrega-se de compensar essa ausência.

Para além disso, a cada momento histórico e estilo arquitectónico corresponde um movimento próprio, uma concepção de espaço-tempo específica. Cada estilo tem a sua velocidade, o seu ritmo próprio. A história do homem é também a história da procura incessante pela velocidade, e tudo isso se reflecte na arquitectura. A arquitectura sobrepõe-se, os edifícios vão-se justapondo, todos com os seus ritmos diferentes. O silêncio e a serena perfeição de um templo grego, apreendido enquanto se caminha pelas montanhas da península grega. O barroco, espaço diluído e dinâmico, essa percepção que a Terra não é jamais corpo imóvel e estático. Depois a máquina aumenta essa velocidade, retira a supérflua decoração dos edifícios, abre esses vãos e janelas. O vidro reflecte e multiplica os corpos, é o material por excelência da arquitectura do século XX.

II. Emotio.

Movimento é, assim, a contínua revolução do ser com o mundo que o circunda, a sua permanente re-adaptação ao meio. É motion mas é também emotion. Porque não existe emoção sem moção; emoção é movimento e contacto entre corpos e matéria. A própria origem etimológica comum demonstra essa relação: do latim “emotio”, “e” + “motio”, sendo esse “e”, o prefixo que significa “fora, para fora” [2] . Isto é, pressupõe um “lá para fora”, um movimento de abertura para o exterior. Emocionar é a capacidade que temos de nos movermos para fora de nós, de nos lançarmos na profundidade desconhecida do espaço, de des-cobrir, des-velar.

Esta cápsula-ilha é uma espécie de suspensão auto-climatizada do exterior, a negação individualizante da possibilidade do mundo, é a situação espacial limite - do deserto, de uma noite de nevoeiro, de um parque de estacionamento vazio. Espaços que partilham essa ausência de movimento e onde persiste a eterna duração do mesmo instante, a sua repetição milimétrica ad aeternum. Espaços sem (e)moção, não no sentido único de estabelecer ou não uma relação de afectividade, mas emoção como elemento potenciador de uma abertura do ser ao mundo. Ora, nesta cápsula, o ocupante – não pode existir o habitante – não age, não reage, vive apenas aquilo que já viveu, é só ele diante dele, imagens e alucinações, remakes cerebrais. O ocupante-astronauta é o homem parado e inerte em frente a uma espécie de espelho da alma, num eterno instante e numa eterna loucura. Não há futuro. Apenas o silencioso branco da ilusão e da demência.

III. Existir

Retendo em si essa bela e distinta contradição humana (e ânsia suprema da modernidade), esta “ilha-absoluta” [3] , afirma e nega a própria arquitectura. Serve como utopia e desejo de uma imagem-espaço atemporal. A construção da morada eterna, da permanência absoluta do homo technicus sobre o tempo, na eternidade para-além-da-morte, a imunidade total do eu perante o desgaste do tempo. Mas já não é arquitectura, porque é uma impossibilidade, nunca poderemos estar totalmente fora da realidade. Não existe este espaço sem estímulos, que não relacione, que não crie movimento. Porque é nesse (e)motion, nesse movere “lá para fora” que o indivíduo constroi a sua relação com o outro, que constroi o espaço da co-existência – a sua abertura ao mundo. Assim, talvez não seja exactamente a formulação kantiana que é o espaço que torna possível o estarmos juntos mas sim o seu oposto, “o estarmos juntos é que torna possivel o espaço” [4], como afirma Sloterdijk. O espaço não é definitivamente um mero contentor objectivado, mas o caleidoscópio das relações que os individuos desenham entre si. E é no preciso momento dessa passagem da interioridade (do eu para o eu) para a exterioridade (do eu para o mundo), que a arquitectura se produz. Constroi sobre essa tensão, sobre o espaço da poiesis, “trazendo para a existência qualquer coisa que não estava já ai”, o lugar da relação do eu com o exterior [5]. Mas um exterior, como refere Agamben, que “não é um outro espaço, situado para além de um espaço determinado” [6], mas o próprio momento da passagem, a possibilidade do acesso. A própria noção de “fora”, continua Agamben, proveniente do latim, “fore”, que significa “porta de casa” ou em grego, literalmente, “na soleira” [7], demonstra essa percepção. Não há um dentro versus fora, mas uma exterioridade de um interior, uma multiplicidade de interiores que comunicam atravês de exterioridades adjacentes. O espaço não é mais que o confronto tangencial desses limiares sucessivos. E, por isso, podemos dizer que as paredes que constroem a casa não são exactamente os limites da interioridade, mas talvez, o limiar da exterioridade - a possibilidade de aceder, de ligar, o espaço da comunicação. As paredes não separam, não dividem, não limitam, são antes o ponto de contacto, participam o individuo no mundo, falam, escrevem, flutuam. São o momento onde tudo se toca - a arquitectura.

IV. Co-existir

Como escreveu T.S. Eliot, “só pelo tempo o tempo é conquistado” [8], e muito menos por esse desejo de aniquilação ou de ausência. Encerrando o homem numa overdose paranoico-lúdica da interioridade esta cápsula-anti-espacial (essa metáfora-limite da modernidade) não constroi, não provoca, não realiza, neutraliza o espaço da poiesis, a possibilidade do “estarmos juntos”. Lançar o homem na misteriosa profundidade do mundo, persistir, insistir, como um acto de resistência. Agarrar ínfimos fragmentos da existência, compreender a infinita textura do tempo “desvelando a luminosidade que faz o mundo das coisas em objectos, o evento do devir-no-ser" [9]. É esta a possibilidade poética da arquitectura e o que a distingue de um qualquer outro instrumento tecnológico. A arquitectura deve inscrever e não ausentar, deve provocar e não anular, deve des-velar e não velar. É a possibilidade do movimento, é a possibilidade da emoção e a possibilidade do ser. Architecture is (e)motion.

Go, go, go, said the bird: human kind

Cannot bear very much reality

T.S.Eliot

Referências
1. Giorgio Agamben, A Comunidade Que Vem, Editorial Presença, Lisboa,1993, pág. 86.

2. Grande enciclopédia universal, vol.7, Durclub. Lisboa, 2004.
3. Peter Sloterdijk, Esferas III, Biblioteca de Ensayo Siruela, Madrid, 2006, pág. 244.
4. “(…) la definición de Kant del espacio como posibilidad del estar juntos ha de ser completada o sustituida por su reverso, y por qué el estar juntos es lo que possibilita el espacio” Ibid., pág. 234.
5. “(...) architecture (as poiesis – the bringing into existence of something that was not already there) discloses incarnate beauty through playful making.” Alberto Pérez-Gómez, Built Upon Love, MIT Press, Cambridge, 2006, pág.70.
6. Giorgio Agamben, A Comunidade Que Vem, Editorial Presença,Lisboa,1993, pág. 54.
7. Ibid., pág. 54.
8. T. S. Eliot, Quatro Quartetos, Relógio d’ Água, Lisboa, 2004, pág. 31.
9. “(…) disclosing the lighting that makes the world of things into objects, the event of Becoming-into-Being”. Alberto Pérez-Gómez, in Chora: The Space of Architectural Representation, Chora volume one, ed. A.Pérez-Gómez, Stephen Parcell, McGill-Queens University Press, Quebéc, 1994, pág. 29.
10. T. S. Eliot, Quatro Quartetos, Relógio d’ Água, Lisboa, 2004, pág. 31, pág. 26.

Publicado na revista Bypass, Lisboa 2009

__ARCHITECTURE IS (E)MOTION >>ENG

2010-02-20T17:48:00.004Z

i. motio
Nasa has made an experience. It built an empty box, with no edges or vortices, with a single totally white surface from the top to the ground. A kind of oval spatial capsule without any lines, mop-boards or windows, with the same opaque and immovable light. Inside, just one occupant also white dressed. After few minutes of immersion in this deep silence, the occupant starts to suffer delusions. Illusional frames, imaginary slides brain produced that seek to compensate the absence of sensitive stimuli. There are no spatial references; there is no geometry or depth inside this container, just a white and continuous latency, a temporal suspense and a total absence of movement. And what the brain aim to produce with those frames, more than colors or shapes, its most of all movements, sequences and successions to stimulate the brain itself. Without this motion, this perpetual motion, the brain would simply stop.
Motion is an integrant part of man, is historical obsession and biological necessity, from the moment he casts himself from the forests to the extensive plains of the savanna, since the first’s artistic representations of the hunting scenes, since the invention of the wheel and the steam machines. Atoms, cubism, satellites, internet. Man is himself movement; his body it’s in permanent action and when it isn't the brain compensates that absence. Besides, to each historical epoch and architectural style corresponds a motion of its own, that is, a specific space-time conception. Each style has its own velocity, its own rhythm. The history of man it’s also the history of the never-ceasing quest for velocity and all of this reflects in architecture. Architecture overlaps itself, buildings come to juxtapose, all with their different rhythms. The silence and peaceful perfection of a Greek temple, captured throughout the mountains of the Greek peninsula. The baroque, diluted and dynamic space, the perception that Earth is no longer a motionless and static body. Then the machine increases its velocity, undresses the superfluous decoration from the buildings, opens the windows and spans. The glass reflects and multiplies the bodies; it’s the material par excellence of the XX century architecture.

ii. emotio

Motion is, therefore, the continuous revolution of the being with the world that surrounds him, his permanent re-adaption to the environment. It is motion but also emotion. Because there is no emotion without motion; emotion is movement and contact between bodies and matter. Its own etymological common origin reveals the relation: from the Latin “emotio”, “e” + “motio”, being this “e”, the prefix that signifies “out, outside” [ii].That is, presupposes an “outside”, a movement opening to the exterior. To emote it’s the ability of moving outside us, of casting us into the unknown depth of the space, un-covering, un-veiling. This island-capsule is a kind of auto-climatic suspension of the exterior, the individualized denying of the possibility of the world; it’s a spatial limit situation – like a desert, a foggy night, an empty parking lot. Spaces that share an emptiness of motion. Spaces that share this absence of movement and where persists the eternal duration of the very same instant, its millimetric ad aeternum repetition. Spaces without (e)motion, not in the sense of establishing a relation of affection, but emotion as a enhancer device of an opening of the being to the world. Therefore, in this capsule the occupier – no more the inhabitant – doesn't act, doesn't react, he lives just what he lived before, its only him front to front to himself, images and hallucinations, brain remakes. The occupier-astronaut it’s the man stopped and inert in front of a kind of soul mirror, in a never-ending instant and in an eternal madness. No future beyond this point. Only the silent white of delusion and insanity.

iii. existir

Retaining in itself this beauty and graceful human contradiction (and the modernity supreme yearning), this “absolut-island” [iii] states and denies architecture itself. It works as utopia and desire of a timeless space-image. The construction of the eternal dwelling, the homo technicus absolute permanence over time in eternity beyond-death, the being total immunization against time attrition. But it is no longer architecture, because it’s an impossibility: we will never be able to stay totally outside reality. There is no space without stimuli, that doesn’t connect, that doesn’t generate motion. Because it’s in this (e)motion, this movere outside, that the individual builds his relation with the other, that builds the space of co-existence – that is, his own openness to the world. Therefore, maybe isn’t exactly the Kantian formulation that is space that allow us to be together but the opposite, “it’s the be-ing together what makes possible the space” [iv], as it states Peter Sloterdijk. Space isn’t definitely a mere objectified container, but the kailedoscopical relations that the individuals design together in-between. And it is in the very moment of the opening from the interiority (from the self to the self) to the exteriority (from de self to the world), that architecture is produced. Builds itself over this tension, over the space of the poiesis (“bringing into existence something that was not already there”), the place of relation between the self and the exterior [v]. But an exterior, as Agamben claims, that “is not another space, situated beyond a certain space” [vi], but the very moment of the passage, the possibility of access. The very notion of “out”, continues Agamben, coming from the Latin “fore”, that means “house door” or in Greek, literally, “in the door-frame” [vii], presents this perception. There isn’t an inside versus outside, but the exteriority of an interior, a multiplicity of interiors that communicate through adjacent exteriorities. Space is no more than the tangential confrontation of this successive threshold. And so, we can say that the walls that build the house are not exactly the limits of the interiority, but maybe, the threshold of exteriority – the possibility of access, of connecting, the space of communication. The walls don’t separate, don’t divide, don’t limit, they are the contact point, they participate the individual in the world, they speak, write, float. They are the moment where everything comes to be - architecture.

iv. co-existir

As T.S. Eliot wrote, “only trough time time is conquered” [viii], and less in this desire for annihilation and absence. Closing men in a paranoiac-ludic overdose of interiority, this anti-spatial-capsule (limit-metaphor of modernity) doesn’t build, doesn’t provoke, or place, instead neutralizes the space of poiesis, the possibility of “being together”. Cast men in the mysterious depth of the world, persisting, insisting, as an act of résistance; grab the fragile fragments of existence, understanding the infinite texture of time “unveiling the light that makes the world of things into objects, the event of becoming-in-being” [ix]. This is the poetical possibility of architecture and what distinguishes it of any other technological instrument. Architecture should inscribe and not absent, should provoke and not wipe out, should un-veil and not veil. This is the possibility of motion, the possibility of emotion and the possibility of being. Architecture is emotion.

References
[i] Giorgio Agamben, A Comunidade Que Vem, Editorial Presença, Lisboa, 1993, pág. 86.
[ii] Grande enciclopédia universal, vol.7, Durclub. Lisboa, 2004.
[iii] Peter Sloterdijk, Esferas III, Biblioteca de Ensayo Siruela, Madrid, 2006, pág. 244.
[iv] “(…) la definición de Kant del espacio como posibilidad del estar juntos ha de ser completada o sustituida por su reverso, y por qué el estar juntos es lo que possibilita el espacio”. Ibid., pág. 234.
[v] “(...) architecture (as poiesis – the bringing into existence of something that was not already there) discloses incarnate beauty through playful making.” Alberto Pérez-Gómez, Built Upon Love, MIT Press, Cambridge, 2006, pág.70.
[vi] Giorgio Agamben, A Comunidade Que Vem, Editorial Presença, Lisboa,1993, pág. 54.
[vii] Ibid., pág. 54.
[viii] T. S. Eliot, Quatro Quartetos, Relógio d’ Água, Lisboa, 2004, pág. 31.
[ix] “(…) disclosing the lighting that makes the world of things into objects, the event of Becoming-into-Being”. Alberto Pérez-Gómez, in Chora: The Space of Architectural Representation, Chora volume one, Ed. A.Pérez-Gómez, Stephen Parcell, McGill-Queens University Press, Quebéc, 1994, pág. 29.
[x] T. S. Eliot, Quatro Quartetos, Relógio d’ Água, Lisboa, 2004, pág. 31, pág. 26.

Published in Bypass Magazine, Lisbon, 2009.

__IMAGEM E VOO: O ZYX24

2010-02-20T17:13:00.000Z

i. prólogo

Le décollage du ZYX24 é uma fotografia de Jacques-Henri Lartigue tirada em Rouzat, França, em 1911. O ZYX24 fazia parte de uma série de pequenos protótipos de aviões-planadores criados pelo inventor Francês Zissou. Ao fim de 23 modelos e 23 tentativas praticamente falhadas Zissou conseguiu levantar os seus pés da terra e voar. É este pequeno e fugaz momento que Lartigue capta com a sua lente. Mas um momento que tem tanto de fugaz como decisivo. Dois mil anos depois das imagens voadoras de Platão pela Terra, Lartigue e Zissou voltam a reconstruir essa mesma evidência: imagem e voo são uma e a mesma coisa e nunca deixaram de estar separadas.

ii. Imagem e voo

Nessa manhã de Rouzat, esquecida na ousadia e na investida da sua própria invenção escreve-se, ainda tão fragilmente, um dos eventos inaugurais da modernidade. Nesse sobressalto em direcção ao vento, à boleia do ZYX24, Lartigue e Zissou construíam silenciosamente o impossível. Zissou abre o céu (e o espaço) à experiência física do homem e Lartigue abre a profundidade oculta da imagem (e do tempo). Isto é, a concretização da viagem no espaço através do salto epistemológico do voo e a realização da viagem no tempo através do domínio instantâneo da imagem e da duplicação do mundo . Irreversivelmente conquistados, céu e imagem nunca mais serão os mesmos. Espaço e tempo serão definitivamente outros. Imagem e voo coincidem aqui na sua abertura derradeira ao homem, irrompem (n)a modernidade e inauguram definitivamente o século XX. Mas asseguram-nos e reconstroem, também, o próprio fundamento poético da imagem: o voo. Imagem e voo são ambos a construção de uma representação poética e utópica do mundo. Mas não se trata apenas de ver a realidade a partir de um outro ponto de vista nem de ver a unidade, talvez, impossível do mundo (quanto mais longe e distante a Terra, mais dominável). Mas sim, ver o lado inacessível da Terra que significa, por sua vez, ver o outro lado do outro, o ver-se a si mesmo enquanto se olha .

A imagem é, acima de tudo, um voo indiscreto por entre a realidade, mas só será realmente imagem, se tiver essa capacidade de levantar voo e se esgueirar por entre o mundo, oferecer ao homem a possibilidade de uma outra visão, de uma reinterpretação do mundo. Não nos confundamos, a imagem só se constituirá como imagem se, de facto, tiver a capacidade de lançar o homem no mundo, de abrir novas fissuras por entre o espaço para uma nova visão e compreensão da realidade. Tudo o resto serão apenas projecções, frames ilusionais e véus opacos lançados contra a realidade. Mas o reflexo da cena, esse momento em que os pés de Zissou saltam derradeiramente em direcção ao tempo e ao espaço, produzido na câmara de Lartigue relembra-nos, ainda, essa inevitabilidade filosófica: voarmos em direcção ao mundo é, também, voarmos em direcção a nós próprios. Partir para o (re)conhecimento do mundo é partir para um (re)conhecimento de nós próprios. A fotografia não mostra apenas a insustentável leveza desse avião, mostra-nos o homem. O homem em busca do seu próprio voo epistemológico. É essa a possibilidade filosófica do ZYX24.

iii. Décollage

Italo Calvino diz que a literatura só sobreviverá propondo-se a objectivos desmedidos, “empresas que mais ninguém ouse imaginar” [Calvino, 2006]. Mas não será esse também o objectivo da arquitectura? Propor-se não como disciplina especializada e fechada, mas construir-se a partir de uma “visão plural e multifacetada do mundo” [Calvino, 2006]. Propor-se à essa fabricação poética de imagens, essas imagens vitais que outrora foram produzidas pelos antigos Gregos. Como escreve e define lapidarmente Bragança de Miranda, agora dois mil e quatrocentos anos depois das primeiras descrições da Terra vista do espaço, feitas por Platão, agora que já vemos a Terra a partir das escotilhas das estações orbitais: "(…) basta para isso não fazer pior do que os poetas antigos, eles que maravilharam a physis com imagens impossíveis, mas vitais: a do voo, da imortalidade, dos milagres. Como disse Rothko, «o propósito da arte em geral é criar novos valores para pôr a humanidade frente a frente como um novo acontecimento, uma nova maravilha»". [Bragança de Miranda, 2005]

Na continuidade poética vitruviana do corpo no mundo e da palavra a fecundar a pedra, é essa a possibilidade poética da arquitectura provocar hipóteses (voos) e maquinar desejos (imagens). E, por isso, resta-nos fazer como esse singelo avião, o ZYX24, captado pela lente de Jacques-Henri Lartigue há quase cem anos atrás: (ir)romper as barreiras do espaço e do tempo (do voo e da imagem), tentar e ensaiar novas formas de nos suspendermos sobre a realidade, criar novos valores e pôr a humanidade frente a frente com um novo acontecimento.

i. “(...) Al poblar este mundo ya abarrotado con su duplicado de imágenes, la fotografía nos persuade de que el mundo es más accesible de lo que en verdade es”. Susan Sontag, cit. in Juhani Pallasmaa, Los Ojos De La Piel, GG, Barcelona, 2006.
ii. Como escreve o filósofo Alemão Peter Sloterdijk, os “olhos são o protótipo orgânico da filosofia. O seu enigma consiste que não só podem ver, como também se podem ver a si mesmos vendo”. Sloterdijk, Critica da Razão Cínica, Siruela, Madrid, 2003.

Bibliografia
Italo CALVINO, Seis propostas para o próximo milénio, Lisboa, Teorema, 2006.
José Bragança de MIRANDA «Geografias – Imaginário e controlo da Terra» in José Bragança dee MIRANDA, Eduardo Prado COELHO (eds.), Espaços. Revista de Comunicações e linguagens, Lisboa, Relógio de Água, 2005.

__IMAGE AND FLIGH: THE ZYX24 >>ENG

2010-02-20T15:23:00.002Z

i. prologue

Le décollage du ZYX24 is a Jacques-Henri Lartigue photography taken in Rouzat, France, in 1911. The ZYX24 was part of a small planes prototypes sequence created by the French inventor Zissou. After 23 models and 23 attempts practically failed, Zissou achieved to lift his feet from the ground and fly. Is this small and ephemeral moment that Lartigue captures with his lens. But a moment that is as ephemeral as crucial. Two thousand years after the flying images of Plato over the earth, Lartigue and Zissou remakes this same evidence: image and fly are one and the same thing and never ceased to be separated...

ii. Image an flight

In that morning at Rouzat, forgotten in the audacity and charge of his own invention, is written, still so fragile one of the opening events of Modernity itself. In this awake into the wind, going in a ride with the ZYX24, Lartigue and Zissou were quietly building the impossible. Zissou opens up the sky (and the space) to the physical experience of man and Lartigue opens up the veiled depth of the image (and of time itself). That is, the consummation of the space voyage via the epistemological leap of flight and the time voyage via the instantaneous control of the image (the world duplication) [i]. Space and time will be definitely others. Irreversibly conquered sky and image, will never be the same. And both match here in its extreme opening to man, bursting (into) the modernity and opening definitely the twentieth century.

But they also reassure us and remake, as well, the very poetical foundation of the image: the flight. Image and flight are both the reconstruction of a poetical and utopical representation of the world. But it’s not about seeing reality from some other point of view, nor seeing the perhaps impossible unity of the world (as far and distant the Earth, as surmountable). Instead, is to see the inaccessible side of the Earth, which means, to see the other side of the other, to see himself as it looks [ii].

Image is, above all, an indiscreet flight through the reality, but it will only be an image, if it has this ability of taking off and glide out through the world, offering to man the possibility of another sight, of another reinterpretation of the world. Let us not confuse, the image will only be an image if, in fact, has the ability of cast man in the world, of opening new fissures through the space for a new vision and comprehension of the reality that engages man. All the rest will be projections, ilusional frames and thick veils launched against reality. But the scene reflection, that moment where Zissou foo ts jump lastly in direction to time and space, recorded in Lartigue’s camera remind us, still, this philosophical inevitability: to fly in direction to the world is, also, to fly in direction to ourselves. Setting out for a (re)cognition of the world it’s to setting out for a (re)cognition of ourselves. The photography doesn’t show just the unbearable lightness of the plane, it shows man itself. Man's unbearable lightness in search of his own epistemological flight. The continuous quest of his place in the world. This is the philosophical possibility of the ZYX24.

iii. Décollage

Italo Calvino says that literature will only survive when proposing itself to disproportionate objectives, “works that no one else dares to imagine” [iii] . But shouldn’t also be this the objective of architecture? Proposing itself not as a closed and specialized discipline, but building up over a “plural and multifaceted vision of the world” [iv]. Proposing itself to the poetical fabrication of images, vital images as the ones that were before produced by the antique Greeks. As writes and defines wisely Bragança de Miranda, now two thousand and four hundred years after the first descriptions of the Earth seeing from above, by Plato, now that we see already the Earth from the hatchways of the orbital stations: "(…) just do not do worse than the old poets, the ones that marvel the physis with images of the impossible, but vital ones: of the flight, of immortality, of miracles. As Rothko said, «the purpose of art in general is to create new values to bring humanity face to face with a new event, a new wonder»" [v]

In the poetical vitruvian continuity of the body in the world and of the word fecundating the stone, this is the poetical possibility of architecture: provoke hypothesis (flights) and machinate desires (images). And so, we just have to make as this small plane, the ZYX24, captured by the Jacques-Henri Lartigue’s lens, almost one hundred years ago: burst the barriers of space and time (of flight and of image), try and rehearsal new ways of suspending ourselves over the reality, to create new values to bring mankind face to face with a new event.

References

[i] “(...) Al poblar este mundo ya abarrotado con su duplicado de imágenes, la fotografía nos persuade de que el mundo es más accesible de lo que en verdade es”. Susan Sontag, cit. in Juhani Pallasmaa, Los Ojos De La Piel, GG, Barcelona,2006

[ii] As it writes the german philosopher Peter Sloterdijk, “the eyes are the organic prototype of philosphy. Its enigma consists that not only they can see, as they can see themselves seeing”. Peter Sloterdijk, Crítica da Razão Cínica, Siruela, Madrid, 2003. Free translation.

[iii] Italo CALVINO, Seis propostas para o próximo milénio, Lisboa, Teorema, 2006.

[iv] Idem.

[v] José Bragança de MIRANDA, «Geografias – Imaginário e controlo da Terra» in José Bragança dee MIRANDA, Eduardo Prado COELHO (Ed.), Espaços. Revista de Comunicações e linguagens, Lisboa, Relógio de Água, 2005.